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스타니슬랍스키와 리얼리즘 연기

wkd705 | 2018.09.04 14:20 | 조회 15

스타니슬랍스키는 현대 영화 연기 발전에 가장 큰 영향을 끼친 연극 연출가이자 연기 교육자였다. 그의 리얼리즘 연기법은 심리학과 정신분석학의 영향으로 근대까지 연극계의 주류 담론이던 외적인 캐릭터 연기에 내적인 배우 자신을 찾는 연기법을 부가하여 연기를 통합적 측면에서 탐구했다. 시스템이라 부르는 그의 연기 훈련법은 최초의 이론과 실기가 통합된 연기론이었을 뿐만 아니라 1920년대 미국 공연계와 배우 훈련법에 큰 영향을 주어 현대 영화 연기의 근간이 되었다.


스타니슬랍스키의 약력

콘스탄틴 스타니슬랍스키(Konstantin Stanislavskii)는 본명이 알렉세예프(Alekseev)이며, 1863년 러시아 모스크바에서 유복한 사업가의 아들로 출생하여, 14세 때 집안 형제들과 함께 아마추어 극단 '알렉세예프 서클'을 결성하고 연출을 시작할 만큼 연극을 일찍 접했다. 이후 본격적으로 25세 때 모스크바예술문학협회를 설립하고 레프 톨스토이(Lev Tolstoy) 소설 『문명의 과실(Plody Prosveshcheniya)』을 각색하여 초연하고, 표도르 도스토옙스키(Fyodor Mikhailovich Dostoevskii)의 소설 『스테판치코보 마을(Selo Stepanchikovo i ego obitateli)』도 각색하여 무대에 올렸고 이 작품들을 통해 연출가로 인정받게 되었다.

그는 당시 관습화된 연극 연출 기법을 거부하고 혁신적이며 진정성 있는 연극을 하기 위해 1898년 극작가이자 연출가였던 블라디미르 이바노비치 네미로비치 단첸코(Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko)와 공동으로 모스크바예술극장을 창립하여 평생 연극 연출가이자 연기 교육자로 이 극단을 이끌었다. 스타니슬랍스키는 러시아 사실주의 희곡 작가 안톤 체호프(Anton Chekhov)의 〈갈매기(Chaika)〉(1898)를 비롯해 〈바냐 아저씨(Dyadya Vanya)〉(1899), 〈세 자매(Tri Sestry)〉(1901), 〈벚꽃 동산(Vishnyovyi Sad)〉(1904) 같은 작품들로 리얼리즘 연극을 추구해 나갔다.

1900년대 초 러시아는 혁명 전야의 기운이 감돌던 시기였다. 연극에서는 기존의 서유럽 연극을 추종하는 과장된 연기 스타일의 연극이 주류를 이루고 있었다. 스타니슬랍스키는 사실성과 사회성에 기반을 둔 리얼리즘 연극을 추구했는데, 1902년에는 막심 고리키(Maksim Gor'kii)의 사회적 리얼리즘 희곡 『밑바닥에서(The LowerDepths)』를 연극 무대에 올렸고, 연기 스타일부터 연출, 무대 미술에 이르기까지 리얼리즘 방법론을 적용했다. 스타니슬랍스키가 이끈 모스크바예술극장은 1906년 독일 순회공연에 이어 1922년부터 1923년 사이 미국 순회공연도 하면서 유럽과 미국의 공연 문화와 연기술에 큰 영향을 주었다.

리얼리즘에 천착한 그의 연극 연출은 러시아혁명 직후 낡은 부르주아 연극이라는 비난을 받기도 했으나 1930년대에 재평가되어 연극에서 사회주의 리얼리즘을 확립했다는 평가를 받는다. 그는 연출 작업 외에도 배우 훈련과 교육에도 관심을 기울여 이론과 실습 두 분야에서 모두 뛰어난 업적을 남겼다. 스타니슬랍스키는 연기 교육의 과학화에 관심을 기울여, 당시 유럽 지성사에 큰 영향을 끼쳤던 지그문트 프로이트(Sigmund Freud)와 이반 페트로비치 파블로프(Ivan Petrovich Pavlov), 테오뒬 아르망 리보(Théodule Armand Ribot)의 심리학을 받아들여 배우가 자기 스스로 내면의 목소리에 귀 기울이고 자신의 경험과 상상을 통해 캐릭터를 연기하는 연기법을 개발했다. 스타니슬랍스키는 말년에 배우 훈련에 더 관심을 기울이며 저술 활동에 힘썼고, 1938년 사망했다.


스타니슬랍스키의 연기 이론

스타니슬랍스키는 30년 넘게 모스크바예술극장을 통해 연극 연출을 하면서 국내외적으로 성공했고 자신이 별도로 세웠던 '제1스튜디오'에서 젊은 배우들을 위한 연기 훈련도 꾸준히 했다. 이에 대한 이론을 초고와 메모 형태로 기록했으나 저서로 출간하지는 않았다. 그것은 스타니슬랍스키가 항상 앞서 연구하며 자신의 방법론을 개정하고 수정하여 어느 한 가지 공식적 이론도 오랫동안 존재하지 않았기 때문이다. 그러다 자신의 시스템에 대한 해설서에 가까운 자서전 『나의 예술 인생(My Life in Art)』(1924)을 미국에서 먼저 출간했다. 그는 자신의 첫 저서에 대해 연극에 대한 아마추어적 접근에서부터 시스템에 대한 지식까지 예술가로서 성장을 설명하기 위한 책이라 평가했다.

스타니슬랍스키는 '자신에 대한 작업'은 배우의 훈련에 관한 내용을 다루기 위한 것으로 경험과 신체적 성격 묘사의 두 부분으로 나뉜다고 설명했다. '캐릭터에 대한 작업'에서는 연극에서 중요한 개념인 극의 단위, 목적, 행동에 대해 다루고, 장면을 발췌하고 연습하는 것이 아니라 희곡 전체에 대한 연구를 할 것이라 계획했다. 그리고 이런 이론적 기초 문법을 연구한 뒤에는 구체적인 작업 방법론에 대한 연구를 하리라 생각했는데, 이것은 캐릭터에 대한 작업을 계속 논의하면서 무의식이 활성화되는 창조적 상태로 이어지는 과정을 탐구하는 것이었다.

스타니슬랍스키는 이런 내용을 담은 『자신에 대한 배우의 작업(An Actor Prepares)』(1936)이라는 책을 러시아에서 출간하게 된다. 그리고 이 책의 1부에 해당하는 내용을 영어로 번역하여, 미국에서 『배우 수업(An ActorPrepares)』(1936)이라는 연기 훈련 이론서를 출간했다. 이 책은 '신체적 행동 방법론'을 이론 삼아 자신의 시스템을 재구성했고, 배우가 자기 자신의 발전에 대해 궁극적인 책임을 져야 하며, 자신의 작업에 동기를 부여하고 자각과 비평적 기능을 연마해야 한다고 주장했다. 미국에서 이후 출간된 『액터스 북(An Actor's Handbook)』이나 『캐릭터 구축(Building a Character)』 같은 저서는 그의 사후 후배 연기 교사들이 그의 초고와 메모를 편집해 출간한 것이다.

스타니슬랍스키의 연기론은 근대 이후 쓰인 최초의 본격적인 연기 이론이었고, 그는 이것을 단지 이론으로 그친 것이 아니라, 모스크바예술극장이라는 극단을 통해 실제 공연으로 올려 기존 방법론과 어떤 차이가 있는지 관객들에게 직접 보여 주었다는 데 의미가 있다. 서구 연극사에서 연극의 중심은 영국의 셰익스피어나 프랑스의 몰리에르와 라신, 독일의 실러처럼 희곡 작가들이거나 연출자였다. 스타니슬랍스키는 공연의 중심으로 배우를 내세웠고, 배우가 더 이상 대본을 그대로 따르지 않고 배우 자신으로부터 공연을 창조해 내야 한다고 말했다. 그러기 위해서는 단순히 우연성에 기대지 말고 배우는 신체적, 정서적, 지적 훈련을 해야 한다고 주장했다. 이것은 배우에 대한 최초이자 가장 혁신적인 주장이었다.

스타니슬랍스키의 시스템

스타니슬랍스키 본인은 이렇게 말했다. "스타니슬랍스키 시스템이란 것은 없다. 있다면 오직 진실하고 명백한 자연의 시스템이 있을 뿐이다. 앞으로 나아가지 않는 예술가는 퇴보한다." 그리고 이런 말도 했다. "시스템을 외워서 배울 수는 없다. 이것은 조금씩, 조금씩 동화되고 흡수되어야 한다. 시스템을 안다는 것은 이를 사용할 줄 안다는 것이다. 그것은 불가분한 전체로서, 그 다양한 요소들을 갈라내지 않은 채 습득되어야 한다. 각 요소들을 따로 떼어 학습한다면 무대 위 배우들의 행동은 산산조각으로 나뉠 것이다."

스타니슬랍스키 이전에는 세계 도처의 많은 연극 학교들이 배우 훈련에서 발성과 화술, 신체 훈련, 연설, 펜싱, 발레 등의 신체적 요소만을 가르쳤다. 그 어디에도 내면적 방법론을 훈련시키지는 않았다. 스타니슬랍스키의 역사적 의의는 배우의 창조를 위한 법칙을 발견하고 이것을 지적으로 탐구하며 하나의 방법론으로 발전시킨 점이다. 예술의 목표는 사람들과 정신적 소통이다. 배우의 내면적 창조 과정은 관객에게 전달되어야 하는 것이다. 스타니슬랍스키는 "가장 중요한 것은 인간 정신의 세계를 세우는 것이다"라고 말했으며, 배우가 역할의 영혼, 즉 무대 위에 창조되는 인물의 내면세계를 만들어 내는 데 도움을 주는 기술을 발전시켰다.

스타니슬랍스키는 『나의 예술 인생(My Life in Art)』(1924)에서 자신의 시스템이 다음 두 부분으로 나뉜다고 설명했다. 첫째는 배우 자신에 대한 내면적 외면적 작업이고, 둘째는 캐릭터에 대한 내면적 외면적 작업이다. 배우의 내면적 작업은 필요가 있을 때 배우가 자신을 창조적 상태에 빠져들 수 있도록 하는, 영감의 창출을 유도하는 심리적 기술을 완성하는 것으로 이루어진다. 자신에 대한 배우의 외면적 작업은 대본에 제시된 캐릭터를 신체적으로 표현해 내고 자신의 내면세계를 무대 언어로 변환해 낼 수 있도록 자신의 신체를 준비하는 것으로 이루어진다. 캐릭터에 대한 작업은 연극 작품의 정신적 본질을 이해하는 것으로 그 작품을 낳게 하고 생명을 불어넣어 주며 전체적 의미와 그것을 구성하는 개개 역할의 의미를 결정해 주는 근원을 이해하는 것이다.

스타니슬랍스키의 시스템은 '신체적 행동의 방법론'으로 이해될 수 있다. 이것은 인간의 심리적인 것과 신체적인 것은 마치 동전의 양면처럼 서로 긴밀하게 연결되어 있다는 주장이다. 그는 어떤 신체적 행동이든 심리적 배경이 있고, 어떤 심리적 상태도 신체적 행동으로 영향 받는다고 말했다. 예를 들어 마음이 답답하면 창문을 여는 신체적 행동을 하게 된다. 또 창문을 여는 신체적 행동은 가슴이 탁 트이는 좋은 기분을 느끼는 심리적 상태를 가져온다. 그렇기 때문에, 행동으로서의 정서는 아무리 복잡해도 행동들의 단위로 분석될 수 있다.

스타니슬랍스키는 어떻게 '사랑'을 연기할 수 있는가라고 묻는다. 사랑의 감정은 직접적인 의식으로 조종할 수 없다. 사랑은 그 정서를 이루는 사건들과 순간들을 상상함으로써 표현될 수 있다. 따라서 정서는 모방의 문제가 아니라 과정이 된다. 스타니슬랍스키는 작품을 사건 단위로 나누며, 각 사건은 다시 같은 목적을 향해 발생하는 수많은 행동들로 구성된다는 점을 지적했다.

출처 : https://terms.naver.com/list.nhn?cid=42219&categoryId=56830&so=st4.asc

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