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  • 스타니슬랍스키와 리얼리즘 연기
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    • 2018.09.04 14:20
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    스타니슬랍스키는 현대 영화 연기 발전에 가장 큰 영향을 끼친 연극 연출가이자 연기 교육자였다. 그의 리얼리즘 연기법은 심리학과 정신분석학의 영향으로 근대까지 연극계의 주류 담론이던 외적인 캐릭터 연기에 내적인 배우 자신을 찾는 연기법을 부가하여 연기를 통합적 측면에서 탐구했다. 시스템이라 부르는 그의 연기 훈련법은 최초의 이론과 실기가 통합된 연기론이었을 뿐만 아니라 1920년대 미국 공연계와 배우 훈련법에 큰 영향을 주어 현대 영화 연기의 근간이 되었다.스타니슬랍스키의 약력콘스탄틴 스타니슬랍스키(Konstantin Stanislavskii)는 본명이 알렉세예프(Alekseev)이며, 1863년 러시아 모스크바에서 유복한 사업가의 아들로 출생하여, 14세 때 집안 형제들과 함께 아마추어 극단 '알렉세예프 서클'을 결성하고 연출을 시작할 만큼 연극을 일찍 접했다. 이후 본격적으로 25세 때 모스크바예술문학협회를 설립하고 레프 톨스토이(Lev Tolstoy) 소설 『문명의 과실(Plody Prosveshcheniya)』을 각색하여 초연하고, 표도르 도스토옙스키(Fyodor Mikhailovich Dostoevskii)의 소설 『스테판치코보 마을(Selo Stepanchikovo i ego obitateli)』도 각색하여 무대에 올렸고 이 작품들을 통해 연출가로 인정받게 되었다.그는 당시 관습화된 연극 연출 기법을 거부하고 혁신적이며 진정성 있는 연극을 하기 위해 1898년 극작가이자 연출가였던 블라디미르 이바노비치 네미로비치 단첸코(Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko)와 공동으로 모스크바예술극장을 창립하여 평생 연극 연출가이자 연기 교육자로 이 극단을 이끌었다. 스타니슬랍스키는 러시아 사실주의 희곡 작가 안톤 체호프(Anton Chekhov)의 〈갈매기(Chaika)〉(1898)를 비롯해 〈바냐 아저씨(Dyadya Vanya)〉(1899), 〈세 자매(Tri Sestry)〉(1901), 〈벚꽃 동산(Vishnyovyi Sad)〉(1904) 같은 작품들로 리얼리즘 연극을 추구해 나갔다.1900년대 초 러시아는 혁명 전야의 기운이 감돌던 시기였다. 연극에서는 기존의 서유럽 연극을 추종하는 과장된 연기 스타일의 연극이 주류를 이루고 있었다. 스타니슬랍스키는 사실성과 사회성에 기반을 둔 리얼리즘 연극을 추구했는데, 1902년에는 막심 고리키(Maksim Gor'kii)의 사회적 리얼리즘 희곡 『밑바닥에서(The LowerDepths)』를 연극 무대에 올렸고, 연기 스타일부터 연출, 무대 미술에 이르기까지 리얼리즘 방법론을 적용했다. 스타니슬랍스키가 이끈 모스크바예술극장은 1906년 독일 순회공연에 이어 1922년부터 1923년 사이 미국 순회공연도 하면서 유럽과 미국의 공연 문화와 연기술에 큰 영향을 주었다.리얼리즘에 천착한 그의 연극 연출은 러시아혁명 직후 낡은 부르주아 연극이라는 비난을 받기도 했으나 1930년대에 재평가되어 연극에서 사회주의 리얼리즘을 확립했다는 평가를 받는다. 그는 연출 작업 외에도 배우 훈련과 교육에도 관심을 기울여 이론과 실습 두 분야에서 모두 뛰어난 업적을 남겼다. 스타니슬랍스키는 연기 교육의 과학화에 관심을 기울여, 당시 유럽 지성사에 큰 영향을 끼쳤던 지그문트 프로이트(Sigmund Freud)와 이반 페트로비치 파블로프(Ivan Petrovich Pavlov), 테오뒬 아르망 리보(Théodule Armand Ribot)의 심리학을 받아들여 배우가 자기 스스로 내면의 목소리에 귀 기울이고 자신의 경험과 상상을 통해 캐릭터를 연기하는 연기법을 개발했다. 스타니슬랍스키는 말년에 배우 훈련에 더 관심을 기울이며 저술 활동에 힘썼고, 1938년 사망했다.스타니슬랍스키의 연기 이론스타니슬랍스키는 30년 넘게 모스크바예술극장을 통해 연극 연출을 하면서 국내외적으로 성공했고 자신이 별도로 세웠던 '제1스튜디오'에서 젊은 배우들을 위한 연기 훈련도 꾸준히 했다. 이에 대한 이론을 초고와 메모 형태로 기록했으나 저서로 출간하지는 않았다. 그것은 스타니슬랍스키가 항상 앞서 연구하며 자신의 방법론을 개정하고 수정하여 어느 한 가지 공식적 이론도 오랫동안 존재하지 않았기 때문이다. 그러다 자신의 시스템에 대한 해설서에 가까운 자서전 『나의 예술 인생(My Life in Art)』(1924)을 미국에서 먼저 출간했다. 그는 자신의 첫 저서에 대해 연극에 대한 아마추어적 접근에서부터 시스템에 대한 지식까지 예술가로서 성장을 설명하기 위한 책이라 평가했다.스타니슬랍스키는 '자신에 대한 작업'은 배우의 훈련에 관한 내용을 다루기 위한 것으로 경험과 신체적 성격 묘사의 두 부분으로 나뉜다고 설명했다. '캐릭터에 대한 작업'에서는 연극에서 중요한 개념인 극의 단위, 목적, 행동에 대해 다루고, 장면을 발췌하고 연습하는 것이 아니라 희곡 전체에 대한 연구를 할 것이라 계획했다. 그리고 이런 이론적 기초 문법을 연구한 뒤에는 구체적인 작업 방법론에 대한 연구를 하리라 생각했는데, 이것은 캐릭터에 대한 작업을 계속 논의하면서 무의식이 활성화되는 창조적 상태로 이어지는 과정을 탐구하는 것이었다.스타니슬랍스키는 이런 내용을 담은 『자신에 대한 배우의 작업(An Actor Prepares)』(1936)이라는 책을 러시아에서 출간하게 된다. 그리고 이 책의 1부에 해당하는 내용을 영어로 번역하여, 미국에서 『배우 수업(An ActorPrepares)』(1936)이라는 연기 훈련 이론서를 출간했다. 이 책은 '신체적 행동 방법론'을 이론 삼아 자신의 시스템을 재구성했고, 배우가 자기 자신의 발전에 대해 궁극적인 책임을 져야 하며, 자신의 작업에 동기를 부여하고 자각과 비평적 기능을 연마해야 한다고 주장했다. 미국에서 이후 출간된 『액터스 북(An Actor's Handbook)』이나 『캐릭터 구축(Building a Character)』 같은 저서는 그의 사후 후배 연기 교사들이 그의 초고와 메모를 편집해 출간한 것이다.스타니슬랍스키의 연기론은 근대 이후 쓰인 최초의 본격적인 연기 이론이었고, 그는 이것을 단지 이론으로 그친 것이 아니라, 모스크바예술극장이라는 극단을 통해 실제 공연으로 올려 기존 방법론과 어떤 차이가 있는지 관객들에게 직접 보여 주었다는 데 의미가 있다. 서구 연극사에서 연극의 중심은 영국의 셰익스피어나 프랑스의 몰리에르와 라신, 독일의 실러처럼 희곡 작가들이거나 연출자였다. 스타니슬랍스키는 공연의 중심으로 배우를 내세웠고, 배우가 더 이상 대본을 그대로 따르지 않고 배우 자신으로부터 공연을 창조해 내야 한다고 말했다. 그러기 위해서는 단순히 우연성에 기대지 말고 배우는 신체적, 정서적, 지적 훈련을 해야 한다고 주장했다. 이것은 배우에 대한 최초이자 가장 혁신적인 주장이었다.스타니슬랍스키의 시스템스타니슬랍스키 본인은 이렇게 말했다. "스타니슬랍스키 시스템이란 것은 없다. 있다면 오직 진실하고 명백한 자연의 시스템이 있을 뿐이다. 앞으로 나아가지 않는 예술가는 퇴보한다." 그리고 이런 말도 했다. "시스템을 외워서 배울 수는 없다. 이것은 조금씩, 조금씩 동화되고 흡수되어야 한다. 시스템을 안다는 것은 이를 사용할 줄 안다는 것이다. 그것은 불가분한 전체로서, 그 다양한 요소들을 갈라내지 않은 채 습득되어야 한다. 각 요소들을 따로 떼어 학습한다면 무대 위 배우들의 행동은 산산조각으로 나뉠 것이다."스타니슬랍스키 이전에는 세계 도처의 많은 연극 학교들이 배우 훈련에서 발성과 화술, 신체 훈련, 연설, 펜싱, 발레 등의 신체적 요소만을 가르쳤다. 그 어디에도 내면적 방법론을 훈련시키지는 않았다. 스타니슬랍스키의 역사적 의의는 배우의 창조를 위한 법칙을 발견하고 이것을 지적으로 탐구하며 하나의 방법론으로 발전시킨 점이다. 예술의 목표는 사람들과 정신적 소통이다. 배우의 내면적 창조 과정은 관객에게 전달되어야 하는 것이다. 스타니슬랍스키는 "가장 중요한 것은 인간 정신의 세계를 세우는 것이다"라고 말했으며, 배우가 역할의 영혼, 즉 무대 위에 창조되는 인물의 내면세계를 만들어 내는 데 도움을 주는 기술을 발전시켰다.스타니슬랍스키는 『나의 예술 인생(My Life in Art)』(1924)에서 자신의 시스템이 다음 두 부분으로 나뉜다고 설명했다. 첫째는 배우 자신에 대한 내면적 외면적 작업이고, 둘째는 캐릭터에 대한 내면적 외면적 작업이다. 배우의 내면적 작업은 필요가 있을 때 배우가 자신을 창조적 상태에 빠져들 수 있도록 하는, 영감의 창출을 유도하는 심리적 기술을 완성하는 것으로 이루어진다. 자신에 대한 배우의 외면적 작업은 대본에 제시된 캐릭터를 신체적으로 표현해 내고 자신의 내면세계를 무대 언어로 변환해 낼 수 있도록 자신의 신체를 준비하는 것으로 이루어진다. 캐릭터에 대한 작업은 연극 작품의 정신적 본질을 이해하는 것으로 그 작품을 낳게 하고 생명을 불어넣어 주며 전체적 의미와 그것을 구성하는 개개 역할의 의미를 결정해 주는 근원을 이해하는 것이다.스타니슬랍스키의 시스템은 '신체적 행동의 방법론'으로 이해될 수 있다. 이것은 인간의 심리적인 것과 신체적인 것은 마치 동전의 양면처럼 서로 긴밀하게 연결되어 있다는 주장이다. 그는 어떤 신체적 행동이든 심리적 배경이 있고, 어떤 심리적 상태도 신체적 행동으로 영향 받는다고 말했다. 예를 들어 마음이 답답하면 창문을 여는 신체적 행동을 하게 된다. 또 창문을 여는 신체적 행동은 가슴이 탁 트이는 좋은 기분을 느끼는 심리적 상태를 가져온다. 그렇기 때문에, 행동으로서의 정서는 아무리 복잡해도 행동들의 단위로 분석될 수 있다.스타니슬랍스키는 어떻게 '사랑'을 연기할 수 있는가라고 묻는다. 사랑의 감정은 직접적인 의식으로 조종할 수 없다. 사랑은 그 정서를 이루는 사건들과 순간들을 상상함으로써 표현될 수 있다. 따라서 정서는 모방의 문제가 아니라 과정이 된다. 스타니슬랍스키는 작품을 사건 단위로 나누며, 각 사건은 다시 같은 목적을 향해 발생하는 수많은 행동들로 구성된다는 점을 지적했다.출처 : https://terms.naver.com/list.nhn?cid=42219&categoryId=56830&so=st4.asc
  • 2018년 9월 연기학부 커리큘럼
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    • 2018.09.01 14:13
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  • 배우의 캐릭터 연구법
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    • 2018.08.10 14:08
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    배우가 캐릭터를 연기할 때는 시나리오에 기반을 두고 연기자의 직관과 상상력, 감정을 결집해서 캐릭터의 삶을 구체화해 표현해야 한다. 연기할 캐릭터가 반드시 시나리오에서 출발해야 하는 까닭은 시나리오야말로 함께 작업하는 모든 스태프와 배우들이 공유하고 약속한 설계도이기 때문이다. 배우에게 창의적인 캐릭터 분석과 해석의 권리와 자유가 주어지더라도 우선 고려할 점은 영화 작업을 함께하는 동료들과의 이해와 공감대다.캐릭터 분석좋은 캐릭터 연기란 감정적으로 실감 나고, 지적으로 명확하고, 상대방과 소통 가능하고, 개인적으로 믿을 만하고, 창의적이고, 능동적이고, 발전적이고, 그리고 변화·추진력·감정의 고조를 지닌 캐릭터 연기를 말한다. 즉, 연기를 할 때 남이 하는 말과 행동을 단순 암기해서 재연해 내는 것이 아닌 자기 자신이 맡은 캐릭터 역할에 몰입되어 연기하는 상황 속에 온전히 들어가 표현해 낼 때 좋은 연기라는 말을 듣게 된다.미하일 체호프(Michael Chekhov)는 배우가 자신과 캐릭터 사이의 유사점과 차이점을 즉각적으로 깨닫게 하는 방법론을 제시한 적이 있다. 첫째, 배우는 극 중 캐릭터를 단순히 모방하는 쪽이 아니라 캐릭터 존재 자신이 되도록 노력해야 한다. 누구나 내면에는 다양한 페르소나가 존재한다. 누구나 선인과 악인의 얼굴을 동시에 갖고 있으며, 누구나 용감한 자와 비겁한 자의 마음을 함께 지니고 있다. 이를 적극 활용해야 한다. 예를 들어 우스꽝스러운 캐릭터라면 배우 자신이 스스로를 내려놓고 웃겨야 하며, 배우가 아무리 똑똑해도 연기하는 순간에는 바보가 되어 웃음을 유발하는 행동을 해야 한다.둘째, 캐릭터가 가진 아이러니를 발견하는 것이다. 캐릭터의 양면성은 영화 촬영처럼 짧은 시간에 자신의 표현력을 극단까지 발휘해야 하는 조건에서 아주 유용하다. 터프한 깡패도 매우 감성적일 수 있고, 자상한 어머니도 누구도 말릴 수 없는 분노에 가득 찰 수 있다. 이런 양면성은 영화에서 배우가 연기하는 캐릭터가 관습적이고 평범해 보이는 걸 뛰어넘게 한다.캐릭터 분석은 시나리오에서 시작된다. 영화 연기는 촬영 현장에서 약간의 즉흥연기가 동원되더라도 기본적으로는 시나리오에서 출발해야 한다. 시나리오는 영화를 제작하는 모든 사람들이 공유하는 스토리와 캐릭터이며, 그 속에 있는 대사는 일반적으로 감독의 허가 없이 즉흥적으로 바꿀 수 없다. 캐릭터가 말하는 대사는 시나리오 작가가 처음 썼지만, 여러 차례 각색 작업을 거치고, 제작사의 프로듀서와 감독이 선정되면서 많은 검토와 수정을 거쳤다. 물론 배우가 촬영 현장에서 그날의 분위기에 따라 즉흥적으로 대사를 조금 달리 말할 수 있지만 그런 변경에는 반드시 타당한 이유가 있어야 한다. 감독에 따라서 배우의 즉흥연기를 독려하며 대사가 바뀌는 것에 신경을 덜 쓰는 사례도 있기는 하지만 이는 극히 예외적인 경우에 속한다.캐릭터 설정배우가 목표로 하는 캐릭터는 우선 시나리오에 기반을 둔 성격과 외모를 가진 캐릭터여야 한다. 만약 배우가 시나리오에서 지시하는 캐릭터의 요소를 지니지 못한다면, 노력으로 그것을 성취하든지 아니면 허용된 범위 내에서 바꿔야 할 것이다. 모든 영화에 등장하는 캐릭터는 목적이 있다. 만약 목적 없는 캐릭터가 등장하는 시나리오가 있다면, 그건 잘못 쓴 시나리오다. 현실과 달리 영화라는 가상의 세계는 촘촘한 인과관계로 사건과 사건이 맞물려 있으며, 이 사건들을 일으키기 위해 모든 캐릭터는 자신의 역할을 다 한다.다음은 캐릭터를 설정할 때 배우가 스스로에게 던져서 답을 구해야 할 질문 일곱 가지다. 첫째, 배우는 시나리오를 읽자마자 그 캐릭터에 대해 어떤 직관적인 반응을 얻었는가? 둘째, 시나리오가 그리는 세계는 무엇인가? 셋째, 각각의 신은 무엇에 관한 것인가? 넷째, 캐릭터는 누구인가? 다섯째, 캐릭터의 목표는 무엇인가? 여섯째, 캐릭터가 목표를 달성하는 데 장애물은 무엇인가? 일곱째, 캐릭터들 사이의 관계는 어떠한가?캐릭터의 목적은 배우에게 의지를 일깨우고 촬영장에서 연기의 목표를 명확히 하는 데 있다. 이는 종종 연기의 추진력이 된다. 이 목표는 캐릭터의 의식적인 의도이기도 하며, 때로는 무의식적인 충동이나 욕망·욕심·본능 또한 캐릭터의 목표가 될 수 있다. 이런 무의식적 목표는 캐릭터의 비밀이 되기도 한다. 이때 배우는 캐릭터 스스로는 이를 인지하지 못해도, 연기하는 동안 아무리 몰입되어도 이 목표를 잊어서는 안 된다. 이 목표가 캐릭터에게 이른바 '동사'를 부여한다. 캐릭터의 목표는 그 혹은 그녀로 하여금 행동에 나서게 하며, 사건을 만들게 하고, 누군가와 갈등을 일으키게 한다. 만약 누군가 그의 목표에 동의하지 않거나 방해한다면 바로 그 누군가가 그 신의 안티 히어로가 된다. 가장 이기기 힘든 적은 캐릭터 자신이거나 가장 가까운 가족 또는 연인이다.우타 하겐(Uta Hagen)은 캐릭터의 목표와 방해물에 대해 명확히 설명한 바 있다. "방에 불이 나고 당신은 나가길 원한다. 문이 잠겨 있다. 캐릭터가 문을 아무리 당겨도 열리지 않는다. 그럼 불은 더 활활 타오를 것이고, 위험에 몰린 캐릭터는 미친 듯이 발버둥 치며 문을 열려고 할 것이다. 만약 장애물이 없어서, 즉 문이 존재하지 않는다면, 캐릭터는 그냥 방을 떠나면 된다. 그러면 아무런 드라마도 존재하지 않는다."캐릭터의 스타일영화 연기는 카메라를 통해 재현되기 때문에 기초부터 단단히 훈련을 받은 배우들뿐만 아니라 한 번도 연기 훈련 경험이 없는 일반인이나 어린아이들조차도 훌륭한 캐릭터 연기를 하게끔 한다. 이것은 카메라가 지닌 인물에 대한 즉물적이며 감각적인 특성이다. 설령 영화 속 캐릭터가 아무런 일도 하지 않고 가만히 있어도 영화감독은 그 캐릭터의 앞과 뒤 숏을 편집으로 붙여서 실제 그 캐릭터가 느끼지 않은 감정을 관객들에게 전달할 수도 있다.영화에서는 관객이 영화배우를 어떤 캐릭터로 좋아하고 감정을 몰입하는가에 따라 네 가지 스타일로 분류한다. 성격파 배우, 개성파 배우, 육체파 배우, 자연파 배우가 그것이다. 사실 많은 영화배우들이 개성파 배우로 연기를 시작했다가 경력이 쌓이면서 성격파 배우로 분류되거나, 젊었을 때 육체파 배우였다가 나중에 그 스타일이 브랜드화되면서 개성파 배우가 되기도 한다. 이것은 어떻게 보면 영화 산업에서 배우를 분류하는 편의적 스타일이기도 하다.첫째, 성격파 배우는 배우 자신의 본래 모습과 영화 시나리오상 캐릭터를 융합하여 영화마다 새로운 캐릭터를 창조해 내는 배우다. 성격파 배우는 자신의 본래 외모와 개성을 가능한 한 지우고 시나리오 속 캐릭터가 요구하는 인물로 변신하려 노력하며 때로는 영화감독이 원하는 페르소나가 되기도 한다. 할리우드의 대표적인 성격파 배우로는 더스틴 호프먼(Dustin Hoffman)을 꼽을 수 있는데, 그는 존 리처드 슐레진저(John RichardSchlesinger) 감독의 〈한밤의 카우보이(Midnight Cowboy)〉에서는 약간 수줍어하고 다리를 절름거리고 남을 신뢰하지만 어쩔 수 없이 사기를 치는 라초라는 인물을 완벽히 재현해 냈다.한편 샘 페킨파(Sam Peckinpah) 감독의 〈스트로 독스(Straw Dogs)〉에서 호프먼은 극렬한 가정 수호자의 모습으로 변해 이기적이고 차갑지만 지성미를 갖춘 가장으로 캐릭터를 창조해 냈다. 메릴 스트리프(Meryl Streep)나 로버트 드니로(Robert De Niro) 같은 성격파 배우의 경우, 관객들은 실제 배우의 모습과 그가 영화마다 재현하는 캐릭터 사이에서 경계가 무엇인지 알아내기 어렵고, 그런 배우는 영화마다 자신의 이미지를 크게 변화시키며 연기의 폭을 넓힐 수 있다.둘째, 개성파 배우는 배우 자신이 브랜드화될 수 있는, 자연인인 배우 스스로 영화적 캐릭터가 되는 스타일이다. 이것은 주로 스타 배우들에게 많이 적용되는 범주이며, 배우가 영화 속 그 어느 요소보다 가장 상업적으로 성공하는 미적 가치를 지니고 있음을 보여 준다. 1930년대 할리우드에서 스튜디오 시스템이 확립되어 마치 대기업에서 제품을 생산하듯 영화를 꿈의 공장에서 찍어 내기 시작했을 때, 할리우드는 스타시스템도 발명해 냈다. 이것은 한 스타의 이름을 보고 관객들이 다음에 볼 영화를 고르게 하는 스타 마케팅이었으며 이를 통해 배출된 많은 스타들이 개성파 배우로 분류된다.할리우드 고전 영화 시기에는 마를레네 디트리히(Marlene Dietrich), 게리 쿠퍼(Gary Cooper), 버트 랭커스터(Burt Lancaster), 커크 더글라스(Kirk Douglas), 제임스 스튜어트(James Stewart), 캐서린 헵번(KatharineHepburn), 조앤 크로퍼드(Joan Crawford), 존 웨인(John Wayne), 험프리 보가트(Humphrey Bogart) 등이 개성파 배우로 손꼽혔다. 최근에는 줄리아 로버츠(Julia Roberts)나 브루스 윌리스(Bruce Willis)를 꼽을 수 있을 것이다. 많은 개성파 배우들은 자신들이 그 전작들로부터 쌓아 왔던 이미지가 있기 때문에 한 영화에서 자신의 캐릭터를 쉽게 바꾸지 않는다. 그렇기 때문에 개별 영화 안에서 개성파 배우들이 선보일 수 있는 캐릭터 연기의 폭은 그리 크지 않으며 관객들이 예상할 수 있는 수준이다. 그러나 그런 예상 가능한 익숙함 때문에 관객들은 그 스타 배우가 나오는 또 다른 영화를 선택하게 되고, 그 힘은 영화 산업을 움직이게 했다.셋째, 육체파 배우는 대중의 이상형으로 뛰어난 외모와 육체를 지니고 이런 이미지를 바탕으로 연기를 한다. 메릴린 먼로와 엘리자베스 테일러는 그 아름다운 육체의 가치로 연기에 대한 충분한 훈련을 받기도 전에 대중의 주목을 받으며 스타 배우가 되었고, 육체파 배우의 전형적인 캐릭터로 작품에 출연했다. 그러나 이 두 여배우는 시작은 육체파 배우였으나 본인들의 노력으로 자신의 관능미와 백치미를 넘어서 성격파 배우로까지 연기의 영역을 확대한 바 있다.넷째, 자연파 배우는 영화감독이나 프로듀서가 이른바 길거리 캐스팅으로 발탁하여 영화에 출연하게 된 경우다. 세계 영화사에서 1950년대 이탈리아 네오리얼리즘(neo-realism) 시기에 전후 피폐한 이탈리아 사회를 사실성 있게 그려 내기 위해 로베르토 로셀리니(Roberto Rossellini), 비토리오 데시카(Vittorio De Sica) 감독은 비전문 아마추어 배우를 기용했다. 비참한 거리의 삶을 실제 겪고 있던 사람을 캐스팅하여 그들의 삶을 그대로 재연한 시도는 이후 전문화되고 세련된 연기 스타일이 가지는 관습화와 그럴듯함, 거짓 같아 보이는 연기의 관행을 깨부수고 현대 영화에서 새로운 캐릭터를 표현할 수 있었다. 이후 네오리얼리즘은 프랑스의 누벨바그(NouvelleVague)나 미국의 아메리칸 뉴시네마(American New Cinema), 독일의 뉴저먼 시네마(New German Cinema) 등에 큰 영향을 주었다. 이런 비전문 배우 기용의 연출 스타일 또한 영화감독들에게는 매력적인 연기자 캐스팅 방법이 된다.출처 : [네이버 지식백과] 캐릭터 연구 (영화 연기, 2015. 5. 20., 커뮤니케이션북스)
  • 2018년 8월 연기학부 커리큘럼
    • wkd705
    • 2018.07.31 15:42
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  • 2018년 9월 보컬학부 커리큘럼
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  • 2018년 8월 보컬학부 커리큘럼
    • wkd705
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  • 윤미래 '레전드' 위에서 노는 아티스트
    • 다슬
    • 2018.07.06 13:27
    • Hit : 25
    윤미래를 지칭하는 수식어는 수십 가지다. 그리고 이 모든 수식어는 비슷한 흐름을 가진다. “최고” “레전드”. ‘믿듣’(믿고 듣는) 가수를 넘어 그가 자국 아티스트라는 점을 자랑스럽게 여기는 이들도 수두룩하다. 윤미래라는 아티스트의 위상은 힙합계에선 가히 타의 추종을 불허한다. 타이틀곡 ‘개같아’는 남편이자 래퍼인 타이거JK와 실제로 사랑싸움 하듯 곡을 풀어냈다. 윤미래는 “노래 가사 속에서 돈 벌어주겠다고 해서 술만 먹는 사람이 있는데 누군지는 모르겠다. 타이거JK인지 아닌지는 이야기하지 않겠다. 노래를 처음부터 끝까지 들으면 알 것 같다”며 실제에 바탕해서 곡이 쓰였음을 설명했다. 또 다른 타이틀곡 ‘유 & 미’(You & Me)는 네오소울 장르의 사랑곡인데 ‘개같아’와 멜로디와 곡의 서사가 비슷한 분위기를 지녔다. 이번 앨범에서 제일 특징적인 건 윤미래라는 인물의 서사다. 보통의 아티스트들은 자신의 곡에 가족이나 아이 이야기를 하길 꺼려한다. 어머니나 아버지라는 위치가 자신의 음악에 프레임을 씌울 수 있다는 우려에서다. 하지만 윤미래는 정규앨범에서 ‘워킹맘’과 같은 지칭을 꺼려하지 않는다. 윤미래는 “나이를 먹으면 빨리 잊힌다. 특히 배우나 가수들은 나이가 많아지면 인기가 빨리 떨어진다. 그런데 난 일부러 어려보이고 섹시하게 보이려고 나이나 엄마라는 위치를 숨기기보다 내 솔직한 모습을 보여주면 대중과 친해질 수 있다고 봤다. 이로 인해 내 음악을 더 느낄 수 있고, 공감할 수 있을 거라고 생각한다. 솔직한 나를 담는 게 답인 것 같았다”고 설명한다. ‘제미나이2’는 윤미래라는 인물의 서사다. 이를 뒷받침하는 보컬과 랩은 여전히 묵직한 존재감을 발산하고, 기존의 기대를 충족하다 못해 넘어선다.출처 - 헤럴드경제 culture@heraldcorp.com
  • 2018년 7월 보컬학부 커리큐럼
    • wkd705
    • 2018.06.30 14:56
    • Hit : 55
  • 정효정 강사님
  • 도연희 강사님
  • 전유성 강사님
  • 최찬영 강사님
  • 박재정 강사님
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  • 김지수 강사님
  • 김경영 강사님
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  • 이현영 강사님
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  • 문재현 강사님
  • 송승민 강사님
  • 윤현철 매니져
  • 남주용 매니져
  • 박준성 매니져